Ein Beitrag von Matthias Roggo

Linien einer objektivistischen Ästhetik IV

Ist Kunst Gefühl oder etwas anderes? Natürlichkeit und Künstlichkeit in der Theoriebildung. Theorie soll Komplexität kondensieren ohne sie zu eliminieren. Ästhetik als Allegorie für Theorie.

Das Künstliche an Kunstdiskursen

Es ist mir hier nicht möglich, viele verschiedene Autoren zu besprechen (dafür müsste ich mich wieder in eine Bibliothek setzen), Kunstkritiker, Philosophen, Schriftsteller und Dichter, seien dies nun Männer in der Vergangenheit oder Frauen in der Gegenwart. Ich werde also auf Goethe, Schiller, Burke, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Coleridge, Shelley, Tennyson, Pater, Ruskin, Morris, Santayana, Croce, Collingwood, Baudelaire, Dessoir, Lipps und wie sie alle heissen verzichten müssen - aber nicht unbedingt auf John Dewey. Wenn ich mir nach vielen Jahren ein paar Aussagen von Dewey aus "The Experience of Art" (1925) vergegenwärtige, kann ich daran exemplifizieren, was ich mit "Künstlichkeit" und "Sterilität" in der Theorie meine, und was es unbedingt zu vermeiden gilt. Seit Renaissance und Barock wird in Malerei und Musik eifrig theoretisiert und "zulässig" von "unzulässig" geschieden (gut und schlecht).  Das hat uns geprägt. Studenten der Kunst oder der Musik bekomme das Gefühl, dass da Dinge erlaubt und verboten seien, weil die Tradition oder eine gewisse Schule das so verlangt. Ja, Regeln und Konventionen gibt es, und etwas jenseits davon: das Potenzial des Andersartigen und Neuen. Wenn wir ohne Liebe, ohne inniges Verständnis und ohne Empathie Sätze von uns geben, dann klingen sie ungefähr so: "Es ist der Fall, dass...", "Es ist nicht der Fall, dass...", "Nur wenn das der Fall ist, kann man sagen, dass..." und ähnliche mehr. Wenn dann ein armer Künstler (oder eine arme Künstlerin) diesen "Fällen" nicht entspricht, ist anzunehmen, dass er "kein richtiger" Künstler ist, oder umgekehrt - dass die Theorie nichts taugt. Bei Dewey und seinen Zeitgenossen ist zunächst zu beachten, dass sie unmittelbar nach der Romantik studieren, lesen und schreiben, und teilweise noch von dieser abhängen (was nicht schlecht ist), andererseits, dass das unsterbliche Erbe aristotelischer Denkweisen bei postromantischen Philosophen wie Bergson, Dewey und Whitehead wieder vermehrt zum Vorschein kommt (was auch nicht schlecht ist). Diese Denker sehen keinen Gegensatz zwischen Idealität und Realität, denn der menschliche Geist steht ja auch nicht "gegen" die natürliche Umwelt, sondern "mit" dieser, und vielleicht "nach" ihr, wenn von zivilisatorischen Leistungen die Rede ist (wozu auch die Kunst gehört). Diese im Prinzip richtige Auffassung wird gegenwärtig an westlichen Universitäten unterdrückt, was bedauerlich ist, ihr aber auf Dauer nichts anhaben kann. Freiheit und Intelligenz finden immer einen Ort und einen Weg.

Als mein Vater 1958 als Gaststudent an der Universität Wien weilte, erstand er das Bändchen "Zeichen und Gestalt. Die Malerei des 20. Jahrhunderts" von Werner Hofmann (Fischer, 1957). Ich schlage es nach über sechzig Jahren auf, und falle auf einen Satz über den Maler und Theoretiker Giorgio Vasari (1511-1574) aus Arezzo, ein jüngerer Zeitgenosse Ariostos. Sein Werk trägt den Titel Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architetti (1550). Was der Autor des Büchleins über die Malerei des 20. Jahrhunderts schreibt, gilt mutatis mutandis auch für Dewey, deshalb darf ich hier zitieren (Seiten 7-8):

"Die erste Kunstgeschichte (...) gipfelt nicht im Geschichtsbericht, sondern in der Proklamation eines Lehrsatzes, in dem spekulativen Bemühen, die künstlerischen Ziele des Zeitalters mit dem Rang ewig gültiger Normen zu versehen."

Die "ewig gültigen Normen" sind in unserem Kontext zwar übertrieben, aber Dewey dekretiert da und dort doch ziemlich gefühllos, wenn ich so sagen darf. Da heisst es etwa, dass "Erfahrung" genau dies und jenes bedeute und eine bestimmte Form habe, wobei Deweys Worte interpretationsbedürftig bleiben (wie das auch bei James und Bradley nicht anders ist). Als würde ich sagen: "Schönes Wetter ist genau dann präsent, wenn wir keine Regenschirme brauchen." Das klingt zwar praktisch und pragmatisch - man lässt sich gerne von so einer Aussage davontragen -, aber über Wetterlagen und Spaziergänger erfahren wir dabei herzlich wenig. Dann wird behauptet, es gäbe zwei falsche Ansichten: dass der Künstler (die Künstlerin) nicht rein emotional an das zu schaffende Werk herangehe (warum denn nicht?), und dass das Kunstwerk nicht abgesondert von seinem Urheber verstanden oder "vollständig gedeutet" werden könne. (1) Nun, ich bin der zweiten Meinung zufällig auch zugetan, nur steht es mir und Dewey nicht zu, einen Interpretationsweg a priori zu blockieren. So sei denn ein Kunstgegenstand "ganz persönlich" oder "ganz öffentlich", wenn das im Rahmen eines theoretischen Entwurfes Sinn macht. Intuitiv würde der informierte Leser eher auf ein "sowohl als auch" tippen, womit ich völlig einverstanden bin. Dann kommen Äusserungen zu "substance and form" (Materie und Form bei Aristoteles), die erneut etwas proklamieren, das den einen oder anderen "wahren" Künstler befremden könnte. Wenn ich hier ganz kurz den fehlenden Gedankengang wiedergeben darf: Es fehlt bei Dewey die wichtige Unterscheidung von "Handwerk" und von "Kreativität" (nehmen wir einmal diese beiden Ausdrücke). "Handwerk" bedeutet "sich die Finger schmutzig machen", also die Beherrschung des Materials unter all seiner Aspekte, gegen Widerstände aller Art, wogegen "Kreativität" viel mehr idealistisch zu verstehen ist: die Überformung von Formen, die Neudefinition von Definitionen, das "neue Fühlen" gängiger Eindrücke und Motive (fast wie eine elementare Whitehead'sche prehension), die Konzipierung neuer Leitideen anhand des Bekannten. (2) Nicht ganz ohne ist auch die Unterscheidung von intrinsischen und extrinsischen Eigenschaften in einem philosophiehistorischen Kontext, der stark die Subjet/Objekt-Relation betont (nach Dewey besonders die Anwendung von Mead in Chicago, vergleiche mit Ayn Rand unten), als Korrektur der vor allem epistemologisch bedeutsamen Subjekt/Objekt-Spaltung, die zu radikalem Skeptizismus einlädt, wenn wir sie nicht zu relativieren, will heissen, sozial einzubetten vermögen. Das ist deshalb kurzsichtig oder zumindest unvollständig, weil diese Denkform im Substanz/Attribut-Modus uns vergessen lässt, dass vielleicht etwas "auf dem Weg" vom Gegenstand zum Bewusstsein passieren könnte. Anders gesagt, dass Wert, Bedeutung und Gefühl das Resultat einer Interaktion sind, analog zur Interaktion zwischen Mitgliedern einer sozialen Gruppe. Egal, wie man sich genau ausdrückt, oder welche Linie man verfolgen möchte, es wird schnell klar, dass ein Philosoph wie Dewey sich nicht auf das Substanz/Attribut-Schema stützen sollte, wenn er eigentlich Relationen und Transaktionen im Auge hat. Damit ist nicht gesagt, dass es überhaupt keine intrinsischen und extrinsischen Eigenschaften geben könnte. Diese Diskussion führen wir hier nicht. Grundsätzlich bin ich nicht gegen Platon und Aristoteles eingestellt, wie interessierte Leser wohl gemerkt haben.

Subjektiv und objektiv. Was ist der Unterschied dieser Wortverwendung zu unserem "objektivistischen" ästhetischen Experiment in diesem Blog? Nun, das Adjektiv "objektivistisch" bezieht sich zunächst auf einen mehrschichtigen, gesellschaftlichen Prozess (Kunstvorgang, ein Teil der gesellschaftlichen Wirklichkeit), der sich als Entwicklung ansehen lässt, wenn man überzeugt ist, dass Künstler und Publikum über die Jahrhunderte immer "reifer" und "anspruchsvoller" werden. Das ist nicht völlig auszuschliessen, bleibt jedoch zweifelhaft, selbst wenn wir uns in einer solchen evolutiven Sichtweise nur auf eine ganz dünne Elite Kunstbeflissener einengen (respektive jene, die sich den Kunstgenuss leisten können). 

Ein paar Worte zu Ayn Rand, die mir das Wort "objektivistisch" ins Ohr gesetzt hat. Ihre philosophische Einstellung entspricht ganz dem Zeitgeist des 20. Jahrhunderts vor dem Zusammenbruch Europas: Naturalismus, Liberalismus und die Betonung der Subjekt/Objekt-Relation in der Wahrnehmung der Umwelt (nicht isolierte Substanzen, Betonung der Praxis). Ein Vergleich mit der liberalen Schweizer Philosophin Jeanne Hersch wäre sicher sehr interessant, zumal beide Frauen aus Osteuropa stammen (Russland und Litauen). Wenn ich Rands Unterscheidung in eine pseudo-hegelianische Sprache übersetze, können wir besser zwei isolierte Entitäten und eine Verbindung unterscheiden (es wird eine Perspektive eingenommen):

  1. ein Ding für sich selbst genommen (intrinsic)
  2. ich für mich selbst genommen (subjective)
  3. das Ding für mich als Relation (objective)   

Der Gedanke leuchtet unmittelbar ein: wenn Kants manieristische Erkenntnistheorie mit (i) ihre engen Grenzen fand und uns einen anstrengenden leap of faith abverlangte, dann postulieren die amerikanischen Pragmatisten, und im Anschluss an diese der bewundernswerte Alfred North Whitehead (iii) als Gegenmittel zum prekären "Ding an sich". Meine Verwendung von "objektiv" (oder besser "objektivistisch", wenn es um die Theorie geht), ist historisch und gesellschaftlich zu verstehen, keinesfalls aufklärerisch-individualistisch. Der Individualismus ist eine nützliche Illusion, so wie der freie Wille in einem spannungs- und bedürfnislosen Umfeld (was es nicht gibt). Somit übersetze ich (iii) für unsere Zwecke mit "die verschiedenen Aspekte der Kunst für uns", wobei "wir" die historische Population einer grösseren Region sind. Ich denke da vor allem an Europa & Russland, und Europa & Nordamerika, aber auch an China & Japan. Punkt (iii) soll global "Kunstprozess" heissen: von der ersten Lernerfahrung des angehenden Künstlers bis zur Kommerzialisierung seiner Kunst. Richtig so, aber ich möchte das noch anders fassen. Individuum und Gesellschaft spiegeln sich ineinander. Die Dialektik von Partikularität und Generalität ist eine Realität, die durchaus platonisch gedeutet werden könnte, aber eben mit starker Neigung zu Aristoteles hin (eine tolerante säkulare Einstellung). So auch mit der Kunst: Kunst drückt das Individuum und seine kulturelle und natürliche Umwelt aus. In diesem Sinne ist "Kunstprozess" ein Ausdruck von Menschlichkeit, oder eher, von "Menschentum", jedoch ohne die moralische Einschränkung "Gut-" davor, welche wirklichkeitsfremd ist. Die Totalität von etwas gibt es in unserem kollektiven Erfahrungshorizont nicht, aber es ist notwendig, sie als eine Idealvorstellung im Hintergrund stehen zu lassen. Was gleich nach der Totalität folgt, ist Komplexität, und auf diese haben wir es als gemässigte Realisten und Historizisten abgesehen.

Nochmals zurück zu John Dewey. Bei ihm wird grundsätzlich gesagt, dass es da eine allgemeine Erfahrung gäbe, die sich in der Art der Prozessphilosophie (bis in die Zwischenkriegszeit) als Flux mit einem Telos definieren lasse, und dass diese Erfahrung im Falle der Kunst im von Künstler und Kunstfreund geteilt wird, also im Kern dieselbe ist (eine platonisch-aristotelische Grundannahme: das direkte Erfassen oder Wiedererkennen aufgrund von Kongruenz). Das scheint ein logischer Spurt zu einem einheitlichen Erfahrungsbegriff zu sein, der meines Erachtens das Ziel verfehlt. Die Frage ist nicht, ob der Sender und der Empfänger im Vorgang namens "Kunstvermittlung" oder "Kunstgenuss" dasselbe denken oder fühlen, sondern ob der Urheber dem Konsumenten "irgendwie" etwas mitgeben kann, das für ihn möglicherweise nicht an vorderster Stelle im Schaffensvorgang stand. Wenn wir die Verwendung moderner Sprachen als Metapher heranziehen, würden wir diese Frage im Extremfall so formulieren: "Wie kann ein Mensch aus dem Kulturkreis Q einen Menschen aus dem Kulturkreis R verstehen, wenn ihm nur die Übersetzung eines Originaltextes gezeigt wird ... und ihn vielleicht mehrere Generationen vom Urheber eines Werkes trennen?" Also wenn die komplexe, langjährige Primärerfahrung fehlt: Talent, Ausbildung, Berufserfahrung, aber auch das erregende Erlebnis des herrschenden Zeitgeistes in Künstler- und Literatenkreisen (übrigens auch Selbstzweifel und Schaffenskrisen). Wir dürfen instinktiv eine Antwort erwarten, die in etwa das sagen will: "Wer kein Künstler ist, kann nicht bewusst den Standpunkt eines Künstlers einnehmen. Ergo ist das Kunsterlebnis für einen Kunstliebhaber ein anderes als für viele ausführende Künstler." Wir vermeiden Allaussagen, da es immer Ausnahmen geben kann. Deweys Einheitserfahrung ist für uns vom Tisch. Dieser Erfahrungsbegriff wurde künstlich geschaffen und gehorcht einer anderen, eher literarischen Logik, nicht dem impulsiven und zuweilen widersprüchlichen Antrieb von Kunstbeteiligten. Es gibt nicht nur eine Lust an der Kunst, es gibt deren mindestens zwei. Und eine "Kunstlogik" gibt es so nicht. Es gibt nur actio und reactio, und starke und schwache Kriterien für Regeln in der Kunst. Pragmatismus in allen Ehren, aber manchmal ist es besser, das Vergangene abzustreifen. 

Einen Punkt dürfen wir dennoch bei Dewey hervorheben. Er vergleicht die Kunst zwar mit der Sprache (ich würde eher von Sender, Empfänger und Kode sprechen), schreibt aber auch, dass die Semantik der Kunst nicht verbal sei, also keine verborgene Umwandlung vom Verbalen zum Nonverbalen stattfindet. Wenn ich als Künstler einer Intuition folge, einem Gefühl oder einer Vorstellung, dann bin ich mir nicht eines insgeheim herrschenden "unbewussten Textes" in meinem Geist bewusst. Es ist die ganze Person, die schöpferisch wirkt, und der sprachliche Ausdruck (Kommunikation) ist nur ein Aspekt unter vielen. Für uns ist das insofern bedeutsam, dass wir über Kunst und Kreativität ins Reich des Denkens vorstossen und dank der Kunst sagen dürfen, dass Denken und Sprachverwendung eben nicht deckungsgleich sind. Zu so einer Behauptung kann jemand nur gelangen, der kein Gefühl für die künstlerische Produktion hat. Auch wenn wir keine östlichen Mystiker sind, so kann man doch von Mystikern grundsätzlich etwas lernen. Denn sie sagen uns einhellig, dass das Grübeln und das Darum-herum-Beschreiben erst nach der persönlichen Erfahrung stattfindet, nicht vor oder während. Es sind immer nachträgliche Interpretationen, welche die mystische Erfahrung zu vermitteln suchen. Analog verhält es sich ja auch in der Theorie, sofern sie nicht Prognosen zum Ziel haben: zuerst die Fakten, dann mögliche Thesen dazu (so auch Hegel über sein eigenes System). Tatsachen sind einfach schneller. (3) 

Das Natürliche an unserem Ansatz

Hier entsteht eine Theorie sozusagen vor laufenden Kameras. Die neuen Medien machen dies möglich, und die Macher dieses Portals, denen mein Dank gebührt. Mein Ziel ist, auf eine allgemeine philosophische Weise eine umfassende Erklärung des gesamten Kunstvorgangs zu geben. Ein Ansatz fernab von Instituten und Bibliotheken, der mittelfristig "konkurrenzfähig" sein soll. (Ob mir das gelingen wird, weiss noch niemand, aber der Versuch ist es Wert.) Es soll nicht dekretiert werden, was einem gewissen Gefühl und einer gewissen Gesinnung entspricht (von mir kurz "Gutmenschentum" genannt), denn das würde unseren objektivistischen Versuch von vornherein zerstören. Ästhetik ohne Ethik also, und auch ohne Logik, falls das abstrakte Denken der Kreativität zu enge Schranken setzt. Form und Technik sind schön und gut, aber es kann in der Kunst nicht darum gehen, einfach nur Formen und Techniken zu perpetuieren. Dazu fehlt ein Programm, das überzeugt. Konservativismus ist verständlich, aber nicht unbedingt als Stillstand (oder gar als Rückstand) zu begreifen. Das totale Gegenprogramm wäre Chaos und Anarchismus. Das heisst wenigstens auf dem Papier, dass ein reaktionärer Konservativismus vermutlich ein solches Gegenprogramm verhindern möchte. Aber solche extremen Positionen entsprechen nicht der lebendigen Wirklichkeit. Sie sind Abstraktionen, mit denen sich hypothetisch argumentieren lässt. Da hier live Denkarbeit geboten wird, ist es unvermeidlich, dass wiederholt und vorweggenommen, postuliert und wieder annulliert wird. Unser Konstrukt wird solange geschoben und gebogen, bis es der Witterung und der menschlichen Willkür standhält. Bis jetzt sind wir recht gut gefahren, aber es mag sein, dass wir unser Programm noch ein wenig schärfer präsentieren sollten.

Wir haben es mit idealer Ästhetik und mit konkreter Kunstproduktion zu tun, dann auch mit einem Verständnis von "objektiv" und "subjektiv", das ganze in einer geschlossenen historischen Perspektive ohne evolutionistisch-moralistische Obertöne. Das Objektive ist das, was ein Historiker, ein Kunst- und Literaturkritiker, ein Soziologe und ein Ökonom verstehen, beschreiben und deuten kann, sei dies nun in Europa, in Russland, in Korea oder in Kanada: der ganze Kunstbetrieb abhängig vom Kunstmarkt und von den allgemeinen Bedingungen eines Landes oder einer Zeit. Hier gibt es kein "gut" und kein "schlecht", sondern lediglich "was passiert" und "was das bedeuten mag" und "warum jetzt nicht anders", wenn wir ein wenig tiefer gehen. "Objektivistisch" ist somit ein Ausdruck einer geisteswissenschaftlichen Haltung, die ich als "gemässigter Historizismus" verstehen möchte: ein gut informiertes, kritisches Geschichtsverständnis (welches einer ständigen Selbstreflexion bedarf, deshalb "gemässigt") und die konsequente Kritik am pseudowissenschaftlichen Ahistorismus in den Geisteswissenschaften. (Letztlich geht es um die prinzipielle Trennung von geisteswissenschaftlichen und naturwissenschaftlichen Methoden, was Interdisziplinarität nicht ausschliesst, und auch qualitatives Forschen zulässt.) Es wäre zu kurz gegriffen, wollte man die individuelle Privatsphäre gänzlich vom öffentlichen Leben trennen. Diese Konzepte klingen echt, sind jedoch abstrakte Folien zum Zwecke der Argumentation. Es gibt kein "privat" und "publik" in dem Sinn, dass das eine sich vom anderen radikal unterscheiden würde. Der Irrglaube aus der Aufklärung, bestärkt durch die Fragmentierung der Einzelperson in der digitalen Masse, die ein soziales Übel ist und kein Beweis für die Richtigkeit postmoderner Ansichten. Wenn solche zutreffen sollten, dann ist das Zufall. Besser hören wir auf die antiken Philosophen, die grossen Sophisten mit eingeschlossen. Stellenweise sind auch Texte der drei Buchreligionen dem gutmütigen Aufklärungsdenken vorzuziehen. Wir wollen Echtheit, Authentizität, Historizität und Dramatik, keine Rezepte wie "gute" Menschen "schlechte" Menschen entweder "zur Vernunft bringen" oder die Uneinsichtigen einfach unsichtbar machen können (Exklusion aufgrund ideologischer Differenzen). Freilich ist diese Einstellung ein Merkmal aller Religionen, aber eine Religion darf nun mal das sein, was sie ist (auch der Glaube an die Vernunft). Darob brauchen wir uns nicht zu erhitzen. Abseits von sakralen Texten und Praktiken darf ein eigenständiger säkularer Weg gesucht werden, der wo immer möglich parareligiöse Denkarten zu überwinden sucht. Eine Ersatzreligion ist ein schlechter Ersatz für Religion, und das Entsprechende für Ersatzphilosophien (siehe mein Post-Interview zu Rorty auf diesem Portal, 11. März 2019). 

Hegel, Peirce, Bergson

Wenn wir mit Josiah Royce von einem Sein und Sollen sprechen (the is, the ought), dann können wir Hegels Grundgedanken einfach so fassen, dass einem unvollkommenen Sein als Ergänzung ein Sollen entgegentritt, welches das Sein zu mehr Fülle und Vollkommenheit führen kann, was bei Hegel dann die Synthese zum vorläufigen Anundfürsichseienden ist, also die bessere Definition des Seins durch ein Sollen, durch eine Norm oder einen Logos (mein Satz in Anführungs- und Schlussstrichen ist zunächst metaphorisch zu verstehen). So erkläre ich Hegels Dialektik: als Verwirklichung von Potenzialen und als konservativer Glaube an den Fortschritt. 

Dem Sein und Sollen entsprechen bei Pierce - rein formal betrachtet - die Erstheit und die Zweitheit, der Synthese die Drittheit (man vergegenwärtige sich das semiotische Dreieck). Formal gibt es eine Entsprechung, aber inhaltlich hält sich Pierce mehr an Aristoteles' Arbeit/Werk-Modell, das ja auch noch für Whitehead fundamental ist. Das formulieren wir so: Es gibt eine zu realisierende Form (Thirdness), welche vom Urheber (Firstness) ins Material (Secondness) übertragen werden soll, und dies gegen Widerstand jeder Art. Im Zeichenprozess, der den Kunstbetrachter miteinschliesst, geht es dann darum, die Drittheit zu vermitteln (das ästhetische Ziel). Das gemeinsame Dritte (die Essenz) soll erkannt werden und in gewissen Lebenszusammenhängen eine soziale Wirkung hervorbringen. (Das klingt fast nach neuscholastischer Ethik. Besonders wenn wir dabei an die Trinität denken, mit dem Heiligen Geist als Drittheit.)

Bei Bergson geht es im Wesentlichen um die Emergenz des Neuen, also um Kreativität (kosmisch, natürlich, menschlich, abgesehen von Gott). Im Anschluss an den grossen Epikur lässt sich das Neue als zufällige Abweichung vom Alten verstehen (Devianz von einer trägen Fallbewegung), wobei Bergson den Zufall der antiken Atomisten mit einem spätromantischen und neuaristotelischen Lebens- und Ausdrucksdrang (élan vital) ersetzt, was uns zupass kommt. Mit Bergson liesse sich übrigens auch einen Rückbezug zu Schelling machen, und noch mehr zu Goethe. Vielleicht sollte man auch Schopenhauer und Nietzsche in diese Schau einbeziehen, aber es ist mir noch nicht klar, welchen neuen Aspekt die beiden einbringen würden. Ein eigenes Kapitel zum "Willen der Kunst" oder "des Künstlers" benötigen wir nicht. In der nächsten Folge unserer objektivistischen  Theoriebildung wird es viel eher um drei grundlegende Motivationsarten von Künstlern gehen. Mit Hegel, Peirce und Bergson bauen wir am gleichen Tempel, obwohl wir es mit drei sehr unterschiedlichen philosophischen Temperamenten zu tun haben. Wie weit ich diesen Ansatz mit meinen beschränkten Mitteln ausarbeiten kann, wird sich weisen. in der nächsten Folge dieser objektivistischen Ästhetik geht es um die Motivation des Künstlers und um das Verhältnis von Künstler und Kunstwerk.

Die Definition von Ames

Kunst ist weder Gefühl noch Gesinnung, wenigstens nicht wesentlich so. Kunst ist Mensch, und Mensch ist Gesellschaft, genauer "komplexe Gesellschaft": komplexe Ursachen und komplexe Wirkungen, die langfristig nicht von einzelnen gesteuert werden können. Mit der Kunst blicken wir auf uns selbst, wir betreiben also kein Hobby für gelangweilte Büromenschen. Kunst ist kein Luxus, vielmehr gehört sie zum Allgemeinwohl, sowohl politisch als Ausnützung der Freiheit, als auch medizinisch, als Entfaltung von Kräften, die gute und schlechte Wege nehmen können. (4)

Weiter oben durfte ich in einem Satz meinen Vater Dr. med. Hubert Roggo erwähnen. Das Schicksal will es, dass ich ihm alles - oder fast alles - im Leben verdanke. So auch meinen Ansatz in der Ästhetik, der primär auf eigenen Erfahrungen in jungen Jahren beruht, dann aber schnell einmal eine soziologische Prägung erhielt. Der amerikanische Philosoph und Ästhetiker Van Meter Ames (1898-1985) ist mir bereits bei meinen Doktorstudien zu James und Whitehead begegnet. Ich freue mich, dass ich seine Definition von Ästhetik hier anführen darf, denn sie steht in dessen Artikel zum Thema in jener amerikanischen Enzyklopädie, welche mein Vater nicht zuletzt auch für mich angeschafft hat. (5) Nach Ames ist Ästhetik das Studium ...

" (...) of what is involved in the creation, appreciation, and criticism of art; in the relation of art to other human activities and interests; and in the changing role of art in a changing world." 

Hier sind wir auf eine treffende Definition gestossen, die zufällig ganz meiner Denkweise entspricht. Das eine Schlüsselwort ist "relation" (wie könnten es anders sein?) - eigentlich auch für Dewey, wenn er nur etwas konsequenter gewesen wäre. Relationen zwischen Akteuren in einem gewählten Raum/Zeit-Segment sind insgesamt nichts anderes, als die Gesellschaft und deren Geschichte unter einem bestimmten Gesichtspunkt. Damit deutet sich an, dass wir den Kulturkompass grundsätzlich richtig lesen: Geschichte / Gesellschaft, sozusagen die Achse Nord / Süd, zu der alles weitere in Beziehung gebracht werden kann, um in der Kultur die Orientierung zu behalten. Das andere Schlüsselwort heisst "change" oder auch "Erneuerung" (meine Wortwahl) im Sinne einer Emergenz des Neuen aus dem Alten heraus, weil "etwas nicht mehr genügte", wie das auch Hegel Peirce, Whitehead und Bergson meinen. Beziehungen / Veränderungen - auch das wieder sehr nahe zum untrennbaren Paar Gesellschaft / Geschichte.

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(1) Der begabte jüdische Rockmusiker Paul Stanley (*1951) hat irgendwann nach dem Jahr 2000 mit wenig malerischer Vorbildung und in einer schwierigen Phase seines Lebens spontan ein Selbstbildnis geschaffen, das ihm überraschend gut gelungen ist (Pop Art mit expressionistischem Ausdruck). Er selbst gab an einer Ausstellung seiner Werke von sich, dass Kunst "aus dem Bauch" kommen müsse, um den Betrachter zu ergreifen. Das Gefühl spricht zum Gefühl - eigentlich das, was das Wort "Sympathie" bedeutet. Ich habe leider noch keinen Original-Stanley gesehen, wohl aber einige Musikerporträts von Ron Wood von den Rolling Stones, die ebenfalls gut gelungen sind (in Basel, um das Jahr 2005 herum). Die menschliche Kreativität ist eine ganz erstaunliche Sache, die sich nicht mit Geboten und Verboten zügeln lässt. Sie findet immer einen Weg, sei es über das Gefühl oder über das Denken, in guten und in schwierigen Zeiten. Wer Rockmusik nicht mag, kann Paul Stanley in einem Duett mit Sarah Brightman hören, oder als Phantom der Oper 1999 in Toronto.

(2) Zum meinem Idealismus-Begriff: Obwohl ich mich sehr für Paläontologie und die Geschichte der Evolutionstheorie interessiere, bin ich selbst kein Evolutionist. Es käme mir nie in den Sinn, Kant über Aristoteles, oder Wittgenstein über einen mittelalterlichen Philosophen zu stellen. In keiner Weise. (Wenn schon, dann umgekehrt.) Das heisst, ich darf denken, was ich will und mit wem ich will. Wenn ich mich nun von Bergson - vielleicht auch von Dewey - inspirieren lasse, dann möchte ich den Menschen genau als das geistige Wesen definieren, das sich erinnert und an die Zukunft denken kann. Genau das, vorwärts und rückwärts, mit der Möglichkeit, sich über Generationen hinweg schmale "margins of freedom" zu erkämpfen (wie ich einmal geschrieben habe). Diese Einzigartigkeit hat mit der Dominanz unserer Gehirnfunktionen zu tun (im Vergleich zu anderen Säugetieren), welche fehlende Kraft und Ausdauer leider mehr als nur wettmacht. Vergangenheit und Zukunft sind nicht gegenständlich in der Welt vorhanden, sondern "Dinge und Sachverhalte" (in meinem Jargon "komplexe Tendenzen") verweisen zeichenhaft auf sie. Deshalb der natürliche Übergang vom Idealismus zur Semiotik. So sieht grosso modo meine philosophische Einstellung aus (plus eine männliche Ethik). Es erstaunt mich auch jetzt wieder, mit wie wenig Sätzen man eine Philosophie umreissen kann, wenn mir diese Bemerkung (ohne Eigenlob) erlaubt ist. 

(3) Es ist gut möglich, dass meine Kritik an bedeutenden Philosophen manchmal etwas rasch daherkommt, und dass man mit viel Liebe und Geduld "noch etwas" finden könnte (etwa bei Dewey oben im Text). Meine Ungeduld hat mit der Sprache zu tun. Die Ironie ist, dass ich hier mit den Analytischen Philosophen konvergiere, selbst wenn ich von deren oberflächlicher Methode herzlich wenig halte. Wenn wir schon in der Sprache gefangen sind, sollen wir uns nicht "noch mehr" in die sterile Zelle der Grammatik einschliessen. Ausbrechen heisst die Losung! Suche, Irrtum und Tragik sind unser Leben. Danach kommt der Tod. Also besser noch ein Bekenntnis zum Existenzialismus. Nun, die Sprache bildet öfters eine unsichtbare Mauer, welche sich nicht leicht umgehen lässt. Und dennoch! Der Koloss Hegel wälzt den Stein der Weisheit hin und her, auf und ab, und verwendet dabei eine gewundene, schwer verständliche Sprache, die man beinahe als "esoterisch" bezeichnen möchte. Ein Wunder, dass Hegel so früh in französischen und russischen Salons diskutiert wurde! Das kann doch nur heissen, dass das Hindernis Sprache umgangen werden kann. Für die meisten bleibt die Mauer jedoch geschlossen, ein Tor zum Passieren zu weit entfernt. Das ist verständlich, nur sollten solche Leute nicht den Ton im Lehrbetrieb angeben.

(4) Mit "schlechte Wege" meine ich nicht, dass eine linke Gesinnungs- und Gedankenkontrolle vonnöten wäre, sondern dass physiologische Energien sich gleichsam stauen und am falschen Ort entladen können. Ich bin also viel eher ein Anhänger der Tiefenpsychologie als ein Freund linker Weltregierungsvisionen mit China an der Spitze. Da wir es bei allem Menschlichen stets mit sozialen Phänomenen "mit historischer Bedeutung" zu tun haben, darf ich meine bürgerliche Freiheit benutzen und Stellung beziehen. Deshalb ist es mir in jeder Hinsicht erlaubt, mich als gebildeter Europäer im Kulturkampf zu positionieren, der sich im Westen seit meinen frühesten Lebensjahren in der akademischen Welt angebahnt hat, und in der heutigen Zeit einen vorläufigen Höhepunkt gefunden hat - die linke Monokultur wird erstmals durchbrochen. Während Schriftsteller wie Kim Stanley Robinson und Steven Erikson (zwei Romanschriftsteller, die ich bei allen Mängeln persönlich mag) "alte linke", also gemässigt optimistische Positionen einnehmen, wähle ich mit dem verstorbenen Autoren Michael Crichton und mit George R. R. Martin einen informellen "neuen rechten" (gemässigt pessimistischen) Standpunkt, der viel näher an der Tragik der menschlichen Existenz ist als simplistische (linke) Überzeugungen, die im Grunde gute von schlechten Menschen unterscheiden, was völlig uninteressant ist. In der Sprache der grossen Klassiker gesprochen stehe ich Nietzsche heute näher als Marx, sehe aber sehr wohl, dass Karl Marx (auch Herbert Spencer) ein ausgezeichneter Synthetiker des 19. Jahrhunderts war. Nicht genug, ich möchte meine Attitüde noch anders präsentieren, denn hier hat sich offenbar in meiner Seele in den vergangenen Jahren etwas verschoben: Lord Byron reflektiert mein Lebensgefühl mit 50 Jahren viel besser als P. B. Shelley, der mich früher mehr begeisterte; ebenso mit Goethe und Schiller. Ich verehre Schiller, Hölderlin und Shelley, keine Frage, aber ihren Idealismus mag ich heute nicht mehr teilen, was meinem freundschaftlichen Verhältnis zu Hegel und Schelling jedoch keinen Abbruch tut. Die Bedeutung von Coleridge und Wordsworth ist in meinem Leben konstant. Die beiden Dichter wandeln in einer eigenen Sphäre. Zwei Figuren in meinem neukeltischen Roman sind Schatten von Hegel und Coleridge, also sehr weit hinaus verwandt (Akhad der Druide und Kalush der Hohepriester). Siehe meine entsprechende Seite auf Facebook.

(5) Van Meter Ames (1969), "Aesthetics", in: Collier's Encyclopedia, Vol. 1, S. 181-183. New York: Crowell-Collier Education Corp.